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三玄风水，中国道家南北分宗，米，通灵之物，眼见一群死魂灵，真的绝望，绝望在国人自己挖的坑里，居然真的爬不起来了。
灰暗题材，色情出位，禁忌七年一切伴随着国内电影分级高涨的呼声和幼稚的电影运作市场滑稽登场了，突然想起一部电影的名字性谎言录像带。电影宣传运作或是发行公司是固执地理解我们最可爱的观众都是淫亵之徒？周渔的火车用煽情的海报将隔衣搔痒作为卖点的同时就宣告了对整个中国观众群的歧视，难道只有用这样龌龊的市场策划来调动电影市场的潜在消费？如果用色情来理解大鸿米店，那么你错了；如果用艺术电影来形容大鸿米店，那么是我错了，大鸿米店究竟是什么东西，充其量是打着苏童的旗号立张健中牌坊的垃圾电影，现在就让我们审视一番黄健中作品大鸿米店鲜亮的屁股。
性，是电影宣传的噱头，是一个并不美丽的谎言。整部电影除了题材上涉及伦理、残酷、仇恨、血腥，至于在画面里有的就只是冗长和落后的叙述方式。基本没有什么热辣的暴露镜头，所谓的情色只落了个愚蠢的笑柄。
苏童所谓的新历史主义文学思潮让这厮偏执的套用中国历史上民国时期一些霉涩的大男性主题生活，苏童强调环境对人的改变，特别在摧残妇女、暴露妇女某些劣根性的方面尤为卖力，他创作思路里将男性臆想的暗影化、兽化，简言就是纯粹欲望主使下半身思考的动物。越是文学上有争议就越卖力越偏执的臆造他精神世界里的故事，大陆的导演也沾沾自喜的觉得驾御了苏童的本子就是提升导演品位的致命武器，看看苏童的本子都带来什么——大红灯笼高高挂（妻妾成群）、红粉，现在又来了大鸿米店（米）。
苏童自己表述，米“是对种族历史中全部生存内涵的追根刨底的思索和表现，在这个农业民族所有的情感、观念和欲望中，‘米’食乃是根之所在，五龙的苟活、发迹、情欲、败落和死亡，无一不与米联在一起，米是五龙也是整个种族永恒的情结，米构成了种族生存的全部背景、原因、内涵和价值，米，永恒的生存之梦和生存之谜”一部难觅痕迹的荒谬题材小说本黄健中以一个革命者的视角和理解正史话了，电影的最后一幕堂而皇之给出一段滑稽正史记录片似的字幕解说，俺觉得倒像是导演没办法收拾烂摊子匆匆提上裤子谢幕。
大鸿米店应该算是情节剧，以民国十年左右的四川为背景，人物不多，主要人物五龙（淘泽如饰演）、织云（石兰饰演）、绮云（杨昆饰演）、冯老板（王振荣饰演）、吕六爷（夏宗佑饰演）、阿宝（朱德承饰演）。贯穿在整个电影的主格调就是仇恨，各种的仇恨，没有任何延伸地表现丑恶仇恨，不尤得产生错觉，究竟是我们的民族怎么了，还是导演刻意营造这种氛围，难道我们只能徘徊在仇恨和报复的怪圈里不能自拔。
人性的多个层面，挖掘人性，不，应该是人本源的兽性，如果固执地理解是特定历史环境下（民国初期），特定人物群体（小资产阶级与封建残余），特定事件的必然结局，那么是导演大指导方向的错误。
电影是唐突的开篇，男浴室里突然跑进两个未成年女童，在老少爷们屁股林里穿梭，两个女孩在行为上的对比开始衍生故事。接着织云就习惯性地走了水性杨花的淫荡路线，绮云走了严守贞节的传统路线，但好像原著里特意地将这两个女人解构，织云尽管水性杨花却心存善念，绮云尽管严守妇道却刻薄险恶。
从饥民流入，五龙登场就开始可怕仇恨报复的轮回。坦白地讲，黄健中是个粗人，在他的电影里不会有任何的悬疑，甚至连起码的诗意也没有，任何包藏文学意味或是说艺术处理的题材让这厮统统拍成了刻板格式的记录片，其间弥漫最多的就是虚无的构架和“假、大、空”的做作。
导演的口味无非是营造一个兽性的动物世界，从揭开斗笠下那张爬满肉蛆的人脸，再到那个江边收尸的老太太，黄健中的嘴脸正如那个老太太用一本正经的表情告诉您现在看的无非是从死人身上扒下的一张皮，一张在浸尸江水里洗净的皮。
导演运用最多的就是人物的对比，织云和绮云的对比，阿宝对流民五龙以及后面五龙又以阿宝的嘴脸对待其他的流民的对比。五龙只是残酷人性的索命者，一切在他的意识里就只归结为对城里人的报复，将积蓄在内心所有的恐惧和仇恨报复在阿宝、冯老板、绮云、吕六爷、织云身上，而织云又将仇恨寄托在五龙的死上，于是报复与仇恨像干燥草垫上的火焰没有边际的蔓延着。
全部的人物没有一个好人，于是整个电影在压抑和沉闷中进行，期盼一丝光明在落幕的一瞬间绝望了，导演却将视线集中在五龙的死就是所有黑暗、所有悲剧的解脱，这就是局限性的表现。
现在来看看大鸿米店的几处硬伤：
从剧本角度来看，苏童自述：“当初创作米是为了解开少年期特有的叛逆、喊叫和寻死觅活的情结，现在回过头再来解开少年期迷恋短篇的情结，其实都是自己内心的需要，说得简单一点就像“蜘蛛织网”一样，是一种自然的流露” ，电影拍成以后，苏童也坦白地说：“改编权卖出去了，基本上就与自己没什么关系了，真正着急的应该是导演黄建中和投资方，一笔不小的投资看不到收成确实令人很着急啊”首先作家将作品放任，导演任其自己的理解扭曲作品的表现初衷，加之小说本身就缺乏历史的例证和可靠的可信度，于是剧本是有很大缺陷的，加之艺术的粗糙表现。
从摄影角度再来看，大鸿米店是1994年4月买下苏童小说的改编权和影视权之后，1995年9月在四川开机，三个月之后杀青。完全可以理解处于1995年的大陆导演的水平，而且是1995年黄健中的水平。在各个方面都毕竟有至少7年的隔阂，镜头缺乏写意的叙述，场景之间的剪切凌乱且缺乏层次感，手法用了短暂的跟拍，用的最多的是细节镜头，比较明显的情节是一个将大量的流民赶上狭小的渔船，镜头细节特写给了落水的人；另一个就是闪避米仓性镜头，就用了两人手的特写，令人联想到红高粱里的高粱地，却没有依稀的美感和灵性了，只是场景拖进了米仓，高粱叶的遮盖变成了洒落的大米。最后就是记录片模式的人物肖像特写镜头和主角独白自述。
至于伴音就只能用拙劣来形容了，多数的场景没有背景音乐，在关键情节的背景音乐也是干涩苍白的，而且有文不对题的嫌疑。
最后不得不延伸到两部日本电影，一部是被捧作圣典黑泽明的罗生门，整个电影也是在灰暗人性和众多的谎言里行进，观众在不断地猜测、确定、推翻、再猜测，最终落入对人言的怀疑、对人本身的怀疑，但结尾却给观众一线希望，婴儿的新生，樵夫未泯的人性回复，让观众在最后感到释怀和善良的曙光。另一部阿部定割掉心爱男人阳jù的事件，相对大岛渚（感官世界，1976年）和大林宣彦（感官新世界，1998年）的两个版本导演都是从另一个角度切入事件的本身，1936年的日本，1936年日本人普遍的心态，映射到现在一部是手法上的创新，一部是理解上的创新，这两者都是黄健中先天遗传缺乏的，甚至是他此生的遗憾，说多了，事实上根本没有可比性。
但愿大陆影业能真正走出谎言的误区，苦抓内功，呵呵。