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a 引言
桌上放着三本书：黑格尔著，朱光潜翻译的美学；丹纳著，傅雷翻译的艺术哲学；阿恩海姆著，腾守尧翻译的艺术与视知觉。
在网上流览了一些艺术评论的文章，我恍然大悟。黑格尔和丹纳，一个死于1831年，另一个死于1893年，他们的美学理论等同他们所处的艺术时代，只能统统归属于古典主义。而中国的艺术理论家，几乎都是他们的弟子。从民众一致认同的写实美学观中可以判断，中国的艺术评论界严重的与当代艺术家脱节，是大众美感趣味没有提高的直接原因。而艺术家自己则轻视理论，认为艺术评论与自己无关，只是有时拿来故弄玄虚地做吹捧之用。
在微博里有一条消息，一个美国的评论家要与三个中国艺术家对话，他说：“这些文章当中我想提出的是一种不同的思维方式，通过感觉和社会感来理解艺术为什么对延续文化来说是必不可少的。”这是一句空话，等于拍拍某画家的肩说：“应该继续画！”而无论哪个民族的画家，都已经连续画了几千年，不需要这句废话。人类在朦昧阶段有了黑格尔，但现在人类已经成熟。
阿恩海姆在1951年写成了艺术与视知觉，剖析了现代艺术来自于传统写实艺术的科学过渡。说到印象主义时，绘画本身对客观现实的突破，三维空间被压缩为平面，形体透视的假定性，艺术家渐渐从严格的客观外在的视觉束缚中逃脱，从形到色，导致了颜色的革命。一个人在绿丛中，脸上要抹几笔绿色。而绿丛的阴影里，又加了几笔橙色，这是光学研究中环境色的影响。
虽然阿恩海姆说到这里已够让人佩服的了，但他毕竟不是一个艺术家。我非常理解在巴比松画派之后，艺术家们对野外明亮的阳光和绚丽的景色束手无策，对调色板上脏兮兮的颜色不满和痛苦。他们发现了另一种真实，只有用更接近原色的鲜亮组合，各种颜色并置，才能表达这种阳光下的真实。他们成功了，并不是因为有了他们的晚辈阿恩海姆，反而是他们所追求的过程比阿恩海姆的理论分析更加深刻。如果阿恩海姆真想探个究竟，也必须要在太阳底下画上几年。
印象主义不仅是由古典转入现代的视觉革命，更重要的，是引发了一场标新立异，反传统的美学观。艺术家们寻找和挖掘新的视觉爆发点，引领观众的审美更新。几十年来的大众美学教育，改变了西方几代人的视觉趣味，求新成了大众的观念，并涉及到各个时尚行业。
我女儿读11年级的时候，相当于中国的高二，美术课以理论为主。谈谈某幅画的历史背景，画家的经历，时代对画家的影响，当时观众的感受，学生自己的感受，画家用了什么手法，哪些因素是吸取前人的，有哪些技巧风格是独创，表现了时代的哪些方面，画中美学元素如何构成，创新部份对美术史的影响等等，完全达到中国美术学院艺术理论专科的程度。记得有一次在实践时老师这样安排，把一大堆从报纸上剪下来的黑白照片发给同学，要他们再把照片中的人像剪碎，学毕加索的立体主义风格重新组合，回家后还要按重组的照片创作一幅新的立体主义画面。我当然要兴致勃勃的插手，可是画完后女儿提意见了：“太清楚了”“应该是模模糊糊的”一个中学生，艺术的初学者教会了有近半个世纪画龄的我怎样观察。
美的新发现是可以引导和教育的，欣赏自然写实美如同孩童识物，又像整整一部世界美术史的前期，是视觉美的初级阶段。20年前我在澳洲卖的都是写实绘画，而现在几乎全是抽象。不管男女老幼，哪个民族，都是打心底里的喜欢，而且眼光独到。这就是有赖于艺术教育的普及，理论落实到每一个作品的学习。中国的黑格尔弟子，艺术理论停留在古典美学形而上的空谈，或者是文学家把艺术评论当诗体散文来写，含意虚幻，词语跳跃，是以艺术品衍生的另一个文字艺术创作，难免中国艺术家认为那是另一个行业，与自己无关。这也难怪，因为西方也有这类理论家，泛谈艺术的社会功能和心理感受，不把艺术家的作品当成视觉科学来分析，不总结艺术质量的标准，不告诉艺术家如何能创作世界艺术史的塔尖之作。当然，我很同情这个行业，老一代有古典美学的底子，新一代面临就业的难题，后继无人。点击新浪微博，有许多中国艺术家的散兵游勇，三言两语地孜孜追求着新兴艺术观，可喜可贺。点击新浪博客，会出现大量中国字画网页的长篇，偶尔有当今最热门现代画家的博客，却是三缄其口，怕言多必失。中国最成功的现代艺术家，只能凭感受出发，用真诚作画，脚底并无理论的支撑，他们的成功，是在社会变革洪流中机缘巧合地打中了他们下意识的感受，创作了他们也没有清晰理解的时代画卷。
李安拍了个卧虎藏龙，得了奥斯卡奖。张艺谋以为评委正在刮中国武打风，拍了英雄，和十面埋伏，在奥斯卡惨遭滑铁卢。李安又拍了个断背山，又得奥斯卡奖，这次张艺谋傻眼了，难道奥斯卡的评委都转向同性恋了？拜托哪位中国称职评论家，别只顾自己去谈空洞的理论，好好在电影的视觉艺术和文学性上教教张艺谋，把两位导演的作品细细剖析一遍，别把没搞清楚的问题都怪到东西方文化差异上去。
中国是一个经验艺术占主导的国家，特别是入美术学院的投考方式，写实能力仍然是衡量学生水平的标准。西方现代艺术的一些名作，并不全是专业艺术家所为。有些作家，医生等等从事其他职业的人，他们在从事专业之前已有了系统的现代艺术学习，后来才兼职搞创作的。
美术，绘画是过去的提法。现代主义以后，艺术的表现手法多种多样，西方教育界普遍将名称定为“视觉艺术”它囊括了所有可使用的艺术手段和材料，是延续将艺术家同时视为科学家的角色。艺术家发明了一种新的视觉效果，通过对观众的引导和启发，获得观众的心理共鸣和赞赏，因此艺术家是视神经和视心理的科学家，挖掘出人类潜在的视觉美感，是视觉美的发明家。
艺术质量的标准除了表现时代（参考上期文：“表现时代的艺术”），还有个人风格和创新技术。本来二者是同一个问题，因为西方艺术史的两个时代经纬分明，印象主义之前是经验艺术，技术一脉相承，只有个人风格，不存在创新技术一说。印象主义之后是观念艺术，创新技术成了关键所在，创新成功，个人风格必在其中。
b 个人风格
古典主义，浪漫主义，现实主义的绘画，在技巧上一脉相承，主要是严格准确地表现客观物体的外貌特征。说他们是科学家一点不过，荷兰画家伦布朗画他妻子的裸体，现代的科学研究可以从画中看到乳腺癌，严格精准的工作态度是超乎现代人想象的。我在出国之前，曾亲眼目睹陈逸飞画人像，手里握着该人像的照片，看似写实，其实还是从画家的概念出发，凭照片提供有限的客观资料来画人像。现在的条件不可能让画家用几年时间画一幅画，更不可能让人物的对象乖乖做几年的模特儿，让艺术家细心观察，就好象蒙娜丽莎，更不用说请个乐队来逗她开心了。
既然大家技术目标一至，画什么成了体现艺术家个人风格的关键，从文艺复兴时期的宗教故事和贵族王室人物，到古典主义，浪漫主义和现实主义，大师辈出，都是以题材内容更新作为区分的。就是同类的画家，由于生长环境和生活经历的不同，所选的题材也会不同。现实主义画家库尔贝是法国共产党员，气势豪迈而张扬，他画他所见，题材来自他周围的现实社会。米勒也是现实主义的画家，从他的创作中一望而知，他一定出生于一个农民的家庭，而且性格普实憨厚。只要艺术家诚实面对自己的经历，从中挖掘的题材一定能显示区别于他人的独特风格，我相信文学创作更应该如此。
同样是写实，也有个人的性格迥异，经历不同，写实的能力大小，画出有别于他人的风格。条条道路通罗马，写实的目标一至，但技术工艺程序各有不同，在达到写实顶峰的状态时，艺术家之间应该显露的区别更少，因为虽然道不同，但目的地罗马只有一个。特别是印象主义之前，绘画的表面平滑而单薄，表现技巧虽有差别，但最终效果都很近似。
中国50，60年代的美术教育深受前苏联的影响，列宾和苏里科夫仍然令上一代人念念不忘。苏联在学习了西欧写实主义技巧之后，又吸取了印象主义的色彩，在斯大林时代的政治理念影响下，形成了特有的社会主义现实主义的绘画，在写实技巧上体现了俄罗斯的笨拙和厚实。苏联专家马克西莫夫来中国开班授徒，成为当时的中国美术界集体记忆。在受徐悲鸿和前苏联的写实技巧的影响下，中国画家沉迷于外部造型的准确，色彩的客观再现，能更进一步的提高写实能力，成为所有画家一至的追求目标。由于中国的政治性文艺政策的限制，题材由不得画家自己来决定，所以直到文革结束，中国画家的个人风格都是微不足道的。
改革开放以后，受西方现代主义的影响，中国画家在画什么的问题上有了自主权，加上技术的改变，个人风格才有了充分的体现。但是，世界美术史早在一百年前就翻过了重要的一页，那就是浪漫主义和现实主义，中国的画家再去热衷于这些传统画法，只能作为基础学习。要想与过去告别，进入现代，只有在学习传统的基础上研究技术创新，挤身观念艺术的行列，其作品才有条件成为世界美术史崭新的一页。
c 创新技术
创新技术是对观念艺术而言的，它分两个层次，一是构思，想要创作什么内容，这与经验艺术一样。二是如何去体现这个构思，这与经验艺术不同。技术创新，可以将前人的技巧放大，推至前所未有的高度；也可以将几种前人的技术混和，或者发明新的技术，目的就是创造新的视觉效果。
观念艺术除了绘画，还有雕塑，摄影，装置艺术，大地环境艺术，行为艺术等等。在绘画领域，技术创新也有两个方面，一是经验艺术的传统用笔的画法，但却创造不同于前人的视觉效果。二是不用传统笔法，而是不拘一格，不择手段，如剪贴，喷漆，挥洒，浇灌，套印，反擦，刮刀，厚堆等等，只要手段不同，出现的视觉效果一定不同。中国当代的艺术家多为前者，因为他们是从经验艺术的教育中培养起来的。
20世纪后期的英国人体画派是属于前者，代表人物有佛罗伊德和简妮赛尔维。在印象主义之后，传统写实绘画改变了面目，雷诺阿，莫奈的人物色彩和笔法被广泛使用和发展。有称英国人物画派是表现主义的，但从追求严谨的造型和用色的并置看，应该更接近印象主义，只是美感趣味与表现主义的力度相近，印象主义却更加甜美柔和。这种绘画的造型准确，结实和重量感，几乎替代了古典技法，成为新的写实传统，被前苏联和中国视为写实技术正宗。在表现空间和构图上，佛罗伊德和赛尔维运用了现代的抽象布局。佛罗伊德的女画家被裁去一半，男裸体模特成画面中心，色调如古典般稳重。这样不匀称安排，是利用深浅色块和几个长方形的重叠排列来平衡的。沙发，墙和地的方块大小错置，男裸四肢对深色沙发的切割，起到了如马蒂斯装饰画色块排列的对立对比，呼应平衡的效果。同样，赛尔维利用了外框的切割，将画面胖女裸体的大小不同体积和空间做了自然而又巧妙的安排，块形在对比中求和谐。这两幅画的美学观在古典尽求人物完整完美中是不可能出现的。
中国的幽默写实主义，成功创造了传统用笔画法的新视觉，也属于第一种。
中国在跨入现代社会之前，有大批的连环画的画家和读者，题材来自古今中外，品种多样，幽默卡通的风格被广泛使用，现代流行的幽默写实主义根源于此。要从小幅连环式漫画过渡到大幅独立创作，技术上的创新是必须的。
岳敏君的天鹅归来用了招牌式中国的漫画笑脸，迎接空中飞来的天鹅。在表现平光空间上是成功的，画面减少中间层次，使色块对比加强日光照射，吸取超现实主义和象征主义的构图，用相同的人物重叠，造成不同空间。右面的长串人物的布局，与左边空中天鹅分布形成中国式的直排列和横排列的对比，紧凑和松弛。蓝色天空的被白色割裂的大小留空，都在篮白重复反差中得到平衡。幽默写实主义不但表现了当今的时代，而且在视觉效果上前所未有，他们用传统画笔描绘，造型夸张幽默，是中国特色的视觉创新技术，为世界美术史栽种一株别致的奇花异草，值得可喜可贺。
曾梵志的创作有两种视觉，一种有如版画，造型清晰死板，犹如套色木刻，风格近似德国表现主义。另一种造型模糊，似乎是从表现主义后期转入抽象表现主义，许多作品随意如习作。把他列入幽默写实主义是因为有些画的人物造型幼稚，神情呆滞木讷，或者紧张暴力，异化人性，他借用中国早期连环画的僵硬人物造型，结合表现主义涂鸦式绘画而发挥创造了中西结合的新视觉，但也基本用笔画成。
方力钧的画以人物型象取胜，看似打哈欠，但痴愚而痛苦的表情，突出了中国乡村草民形象特征，是中国漫画式幽默，表情狂热燥动又寓以无奈的平静，构图色彩的布局脱离了连环漫画的小气，手法与岳敏君的天鹅近似。宋克西的夸大的玩偶用传统写实手法，有东北男子普实沉着，乡土而略见厚重之大气。背景是中国年画式平面空间，玩偶横身悬空，与马荒谬结合，也在超现实和象征主义之间。因为画面中的玩偶形象具有中国北方的本土化，有风俗画之感，画家虽是用笔画，但也创造了中西结合的新视觉。
我创作了一组人体作品，从素描速写的感觉中发展，着重加强速写的任意性，表现女人体在动感中透着含蓄的生命力。画面混浊而自然，加强深不可测的空间感。我用了多种技术，是现代绘画技术创新的第二种，有喷洒，浇灌，描绘和流动，重复多次。这种新技术的研发，有许多是在意外和偶然中获得经验，再进一步完善工艺流程的。它们的创作，与国画写意大泼墨有异曲同工之妙，有巧夺天工无可重复的飞来神韵，但并非如中国画的程式技术大家共用，我的是只此一家，因此是开拓性的新视觉。
在世界美术史中，女人体是永恒的题材，从古典唯美主义到现实主义，都是被欣赏的卖点。直到现代艺术中女权主义的诞生，表现女性的生命体替代被观赏的女人的性体，女人体艺术品才跨入后现代而具有更高的境界和定位。英国人体画派是个例子，读者把胖女人和我的人体速写，与中国艺术家热衷追求的裸体美女画作个比较，再看网上的裸女照片，就可以明白什么是真正的女权主义，什么是供男人观赏的玩物。
光效应艺术在上世纪60年代诞生于美国和欧洲，是典型的新视觉的发明，也是阿恩海姆艺术与视知觉的艺术实践。勃瑞奇芮利的作品，用规则波浪曲线创作了有动感的视觉，这是技术的发明同时又开创了时代，在世界艺术史中留名当之无愧。
赵无极是巴黎画派的成员，他的抽象画用多种手段，浇灌，渲染，挥洒，用粗糙干笔和刀或特制用具反刮，干蹭等等，虽然他认为没有追求中国因素，但耳闻目染，在抽象表现主义中的中国画山石泼墨写意效果是显而易见的。在现代艺术史中体现东西方的融合，他是世界第一人，毕竟身体里流淌的是中国人的血液。
用非传统画笔技巧的例子很多，波普艺术的材料粘贴，战后欧洲绘画，后绘画性抽象和抽象表现主义等等，许多都在地上完成，因为篇幅有限，不能一一例举。
中国的经验艺术绘画我不做介绍，传统风景人体国画西画，甚至去世大师和在世热炒的名人，既没有表现时代，又无技巧创新，最多是没玩没了对西方新古典主义和传统国画大师的模仿，而又永远达不到他们境界，只可作为基础练习和市场的商业的需要。
行为艺术已演变成民众表达政见的一种方式，它具有最突出的观念先行的特点，对开拓创新思路有启发性的帮助。因为脱离了凝固视觉的泛筹，与表演艺术靠近，只能以录影记载，艺术史会留下最初开创者的作品，我不做详述。
大地环境艺术作为一种创新形式已被艺术史记载，我不主张中国艺术家再造，因为对环境有不利的影响。再者，抽象艺术达不到普及，是不可能有高质量的大型环境艺术制作。看看李安少年派新片，令人震撼的視觉效果，如果不能打动大多数中国观众，说明人们对抽象艺术的认同还相距甚远。
装置艺术近几年在中国流行起来，我在上海有机会看了几次，构思意图没有问题，表现不够理想。装置艺术事实上是巨型雕塑，作品的环境，灯光，色彩和主体都很重要，要有画巨幅绘画的眼光，又要有精致的工艺来表现。就象一个室内或园林的设计师，但要用更高的艺术境界来掌握节奏，平衡，对比和冲突等等的元素。在表现主体的氛围上要抓住主调，是冲击力的还是梦幻式的，是乡村土气的还是古朴怀旧的。观念艺术的表现不是简单的为构思“打工”每一个新的构思都要用一种新的手段来表现，是对艺术家是否有大制作眼光的考验，这就是为什么第二个层次的观念先行，比第一层次的构思更难的原因。
在网上看见一个装置艺术作品，用大量的白瓷碗堆叠在一起，意在表现工业社会看似兴隆庞大，实际上脆弱易碎。构思不错，但是令人直接连想是某家大饭店生意太好了，瓷碗一大堆来不及洗。要么是一个卖瓷碗的货仓，进货太多滞销。用材料表现一个主题，要避开材料属性的常规用途，制造错位联想，用科技手段造型，令人出奇不意。当然，装置艺术是赔钱的买卖，场地的选择非常重要，这是硬件，等于是准备画一幅大画所必须要有的大画布，如果条件不够，作品难以成功。
在网上有另一组作品，是艺术家在半裸女性的雕塑上画中国的传统工笔，帝王将相，才子佳人，亭台楼阁，花鸟鱼虫。意在表现中国传统文化千百年来对女性的缠绕，又令人连想今天流行的人体彩绘，以艺术为名，用女人身体做商业卖点为实。构思很好，但是作者一再做出类似的作品，又不成系列，没有复制别人，却有复制自己之嫌，好象成了景泰兰商品。如果是写意的激情挥洒，其作品不至重复，而用理性的工笔画法加上相似的雕塑就要小心，会变成工艺美术的商业制作。
艺术家有个死穴，传统写实功底深的，往往画不好抽象艺术，因为写实能力须长年的努力，好不容易练成，就被经验艺术套牢，有的是不舍放弃，有的是排斥，成为强势经验主义。反之，抽象艺术搞得好的，无耐心定下神来，花几年甚至十几年时间磨练写实能力，在观念上有时羡慕，有时排斥。要想两者兼得，需要有广阔的胸怀，既有耐力苦练，又能不断否定自己，大胆做新的技术偿试。
写实技巧作为绘画基础训练是比不可少的，如果把照相写实主义评为写实的一百分，那么任何成年人都天生有几分的写实能力。通过学习写实，掌控形的能力越强，表现创作的主题的领域就越广。但是许多现代艺术创作并不需要高超的写实能力，如何运用已有的写实技巧恰到好处地表现创作主题，是艺术创作成功的关键。把写实细节当作创作主题的照相写实主义绘画已经过时，摄影和印刷技术的发展已经可以替代手画。但是无论到了什么时代，任何技巧都是为了展示创作观念主题服务的。写实中的绘画性表现，包括不择手段的变形，概括，多视角和半抽象等等，是摄影技术不能与人的无穷尽想象匹敌的。抽象艺术是写实艺术的高度概括，它垮越了所有细节，直接抓住视觉的平衡，节奏等等元素，对观念艺术作品的完美制成非常重要。
中国的现代艺术已经掘起，很多艺术家正在不惜努力，我孤陋寡闻，只能引用几个所见的例子谈谈自己的想法。我相信中国还有许多优秀的作品，在同时表现时代和技术创新上都出类拔萃，可以成为世界级的塔尖之作，它们须要时间浮出水面，让我们大家拭目以待。
该文已在上海艺术家新一期发表，前期表现时代的艺术一文与达世奇论艺术（五）相同，已有几家网上刊登，均无征得上海艺术家杂志和我本人的许可，特此声明。